大家 | 陈幼民：一条大河的灵魂，​我们缺了什么？

作者简历

本文作者

陈幼民，1951年生于北京，毕业于北京第十三中学。1969年赴陕西延安地区延长县插队，1971年底进延安汽车修理厂当工人。1973年考入西安美术学院，毕业后留校任教。1984年调回北京，在中国工人出版社做图书编辑，后任编审、副总编辑。2011年退休。

原题

冼星海随想

作者：陈幼民

冼星海是我最喜欢的中国音乐家之一，不管时代如何变迁，也不管别人把他归于哪一类，我始终对他抱有深深地敬意。虽然我最初见到他，只是一幅高高挂在小学音乐教室墙上的肖像，可我从没有把他当作神来看待，因为他注视我们的目光，含着一丝温润，让人感到亲切。更由于他写的歌很动听，从《酸枣刺》《只怕不抵抗》《做棉衣》到《黄河大合唱》，总是让我觉得，他和别人不一样。

我小的时候喜欢唱歌，一直是学校合唱队的领唱，至于学画，则是年龄再大一些的事。记得是小学四年级的时候，学校派我们合唱队的几名成员去北京少年宫参加活动。去了之后才知道，那是一场纪念聂耳和冼星海的音乐会。会上许多音乐家演唱和演奏了两位大师的代表作，还放映了电影版的《黄河大合唱》。之所以对这次活动印象如此之深，是因为我第一次完整地欣赏到了这部作品。当年的音乐老师也许不会想到，她偶然的安排，竟会影响到这个孩子的一生。

我很想了解，冼星海的音乐所展示的空间是什么样子的，他的旋律给了我黄河峡谷最初的畅想，竟对那个未曾谋面的荒凉高原产生了莫名的好感。这种情结，甚至影响到我日后对插队地方的选择。我不是音乐学子，但在内心中，却一直把冼星海当作我艺术的领路人。在延安，在桥儿沟，在杨家岭，在黄河边，凡是和星海有关的地方，我总是有意无意地去寻找，探访他的足迹，找寻他音乐灵感产生的触点。

当我自己进行艺术创作的时候，总能想起他的目光，觉得他就像一位老师站在身后，笑眯眯地看着你，仿佛随时会过来指点几句。大凡艺术家都有个性，有的表现在行为举止上，有的则体现在作品中。我想星海应该是这样的人，他的作品极具风格化的特点，而为人却是平和谦逊的，就像我接触过的一些真正的学者，他们智慧的光辉，并不体现在发型和衣着上。

这样去描述星海，似乎太过个人化，或者说是起点不高，但对于他的全面评价，早有专家们的著作问世，“人民音乐家”的称号，已赋予他崇高的地位，这一切用不着我来学舌，也没有能力做这样的事。我不成系统的随想，只是想表达一个普通的人对大师的感激和怀念。

多年前，我曾计划创作一套有关冼星海的组画，为此，开始收集相关的资料和走访一些业内人士。同学谌战战的父亲谌亚选在延安鲁艺时，曾和冼星海一起工作过，也是《黄河大合唱》首演的乐队成员之一，他的话让我有一些吃惊，当我问到冼星海创作《黄河大合唱》的经历时，他说，冼星海根本就没有到过黄河。

怎么可能呢，迄今为止，我认为，表现黄河最传神的音乐作品，就是《黄河大合唱》。说这样的话，我还是有些底气的。我曾多次游荡在山陕峡谷，所遭遇的一切，已成为宝贵的青春记忆。当我站在高山之巅，俯瞰九曲黄河的时候；当我立在船头，和船夫们一起与惊涛骇浪搏斗的时候；当我流连在两岸村庄，随着秧歌队闹社火的时候，耳边响起的，就是《黄河大合唱》的旋律，似乎没有别的更符合我当时的感受。我一直以为，脚下的河滩，曾留下冼星海深深的脚印；奔流的河水，曾撞击过他渡河的船舷；黄河的雄伟气势，给予音乐家激情与想象的空间，要不然怎么解释，这音乐能把黄河的浪花，打进人们的心里。我还见过有的绘画和影视作品，把冼星海放到黄河的渡船上，让他凝神静听船夫们的号子。

这难道都是不存在的吗，该如何解释，没有到过黄河的人却写出了最好的黄河。

文艺创作是不拒绝想象的，可那些想象冼星海站在黄河渡船上的作品要说明什么呢，是告诉人们创作时亲临现场的必要性，而非想象吗，这似乎有一点悖论。

当然，我们今天可以详尽地探讨《黄河大合唱》成功的原因，所产生的巨大影响。但是，当我们查阅了历史资料后才发觉，原来创作的过程却是出乎意料的简单。一九三九年三月十一日冼星海听到了光未然的诗朗诵，从三月二十六日到三十一日谱曲完成，只用了短短的六天时间，而且没有经过任何上级主管部门的审查，四月初就进行了首场演出。虽然日后冼星海还对作品进行了修改和完善，但其总体效果却是在那六天里定型的。

我说简单，是相对现在要创作一个大型作品的程序而言的。比如说，首先要成立一个班子，讨论作品的形式内容主题思想与时代的契合点等等，然后申报，争取列入重点工程项目。立项后，组织人员深入生活，体验角色，培养感情。写出一稿二稿三稿，交付审查，再修改若干次，最后定稿，组织排练。其间，要开多少次会，听大大小小的领导讲话，领会精神，提高认识……我不能再写下去了。其实，这种程序也没有错，所产生的作品甚至也可以轰动一时，但随着历史任务的完成，它在我们的记忆中能存留多少呢。而《黄河大合唱》这样近乎于即兴式的创作，却能跨越时代，走向世界，成为中国现代音乐发展史上的一块里程碑，直到今天，仍在激荡我们的心灵。

看来事情并不那么简单。

一九三九年，冼星海三十四岁，光未然二十六岁。要按现在的标准，两个人还未到挑大梁的时间。可那时谁不年轻呢，冼星海回国后积极参加抗日救亡的歌咏活动，创作了《救国军歌》《到敌人后方去》《只怕不抵抗》《在太行山上》等一百多首歌曲，还和张曙等人在武汉参与组织了有十万群众参加的火炬大游行，是夜，熊熊的火炬照红了长江两岸，雄壮嘹亮的抗日救亡歌曲响彻了武汉的上空。成千上万人在唱着冼星海的歌，虽然在游行队伍中，人们不见得都认识这个瘦小的南方人，但正是他的音乐，激发起民众的情绪，形成万众一心的共鸣。我想，此刻音乐家心里的激动不亚于那滚滚东去的长江水。

而光未然呢，他已经东渡黄河，经历了壶口瀑布那滔天巨浪的洗礼，正带领着抗敌演剧三队，行进在吕梁山的崎岖小路上。他是一个诗人，有着敏锐的目光和悲悯的情怀。河西的万仞山岗，河东一望无际的青纱帐，鬼子的残忍，民众的哀声，战士的热血，枪上的红缨，无不刺激着他敏感的神经，一行行的诗句，时时冲撞上他的心头。当他在抗敌的阵地上洒下泪水的同时，也收获了动人的诗篇。

于是，在一九三九年的春天，两个青年聚在了一起，和路人的邂逅不同，一个激情的诗人和一个同样激情的音乐家的碰撞，必将产生出耀眼的火花。

那是一次非组织安排的文艺青年的聚会，有点像今天说的沙龙，只不过是在延安窑洞的土炕上，就着昏黄的灯光，后方与前方的年轻人聚在一起，听光未然朗诵他的黄河组诗，大家掌声未落，诗稿就被冼星海一把抓去了，他说：“我有把握把它谱好。”

我十分着迷这样的聚会，青年们能够抒发个性自由地交流，比起布置任务的会议室，这里才是产生艺术的地方。尽管在抗战的背景下，社会有着统一的救亡主题，但如何实现这一主题，更多的则要靠艺术家们的激情和自发地投入，像冼星海这样的艺术家，其实并不需要别人来为他指派“规定动作”，“为抗战发出怒吼，为大众谱出呼声”早已成为他的自觉行动。

我一向以为，在一个社会中，最具活力最为宝贵的就是青年人的激情，和红卫兵在文革中的狂热不同，抗战中的青年，将他们的激情，发挥到了最适合的地方。在太行山，在平型关，在台儿庄，在长沙会战的阵地，在滇缅公路，无数次的激战中，他们用身躯和鲜血，保卫着母亲的土地。你若翻看抗战时的老照片就会发现，那被硝烟渍黑的帽檐下，都是一张张年轻稚气的脸。飞行员高锦纲牺牲时年仅十六岁，就连那些带兵的将领，比如左权将军，牺牲时也不过三十六岁。

在把血肉筑成新的长城的时候，青年们获得了崇高与神圣。不需要抬高，不需要加封，当他们走向抗战的任何一个角落，发出每一颗子弹的时候，就已经获得了这份殊荣。长城上的每一块砖，都具有这样的品质。

现在的人们谈起崇高和神圣，多半会发出敬而远之的哂笑，因为这种品质，已被有的人拿到殿堂上去供奉了，用来使普通人保持自惭形秽的感觉。而另一种倾向则是如有些艺术家所说，我们现在都自觉放弃了通向崇高的道路，而拥抱了低俗。然而崇高作为人性中宝贵的品质，从来也不曾消失，或许在某一时间段我们会麻木，会忘记曾经的感动，但当我们重新走近黄河的时候，应该回忆起在这里发生过的一切。

我们可以质疑某些大人物的道貌岸然，可以戏谑我们自己的生活，但是，对于抗战时期普普通通中国人所做出的奋斗与牺牲，我们却只能感叹和敬仰。当我知道有八百个陕西的娃娃兵，在中条山战役的最后阶段被日军围困，弹尽粮绝，誓死不降，纵身跃入黄河的时候，除了崇高和神圣，我找不出还可以用什么词来形容他们。

星海是这普普通通的中国人中的一个，只不过，他的武器不是枪，而是音乐。祖国的青山，埋葬了烈士的忠骨，星海的作品，则向世界传颂着他们的精神。

也许星海已经寻找很久了，找他情感的喷发口，一首首的单曲，已不能容纳心中的千言万语，像黄河百转千回，到了壶口这个地方，就形成了壮丽的瀑布。

我想艺术家们是荣幸的，他们找到了黄河，找到了承载着中华民族所有辉煌和苦难的代表，找到了母亲的象征，找到了最适于感情抒发的图腾，尽管星海没有到过黄河岸边，但他对黄河会是陌生的吗。诚然，光未然为他描述了渡河时的惊险，邬析零为他哼唱过黄河的小曲，但这并不足以使人产生一条河流完整的印象。

我以为，黄河早就在星海的心里了。

就像大提琴奏出的雄浑低沉的曲调，这条古老的河流，携带着深厚的历史积淀，在亚洲的原野上流淌，五千年的中华文化，是和着黄河水形成的。每一个中国人的血脉里，都荡漾着黄河的波涛。星海从民众沉重的喘息声中，从流传的民间曲调中早就认识了黄河。从珠江、扬子江、嘉陵江的波涛中也倾听到了黄河。特别是抗战以来发生在黄河流域的一系列激战，以从未有过的惨烈和悲壮，昭示出中华民族不屈的性格和敢于牺牲的精神。这里有古老和现代的冲撞，侵略与抗争的交响，善良与邪恶的搏斗，黄河的历史就此增添了新的篇章。

这一切，构成了星海对黄河的想象。

我想黄河也是欣慰的，她的儿女不仅用血肉保护她的身躯，还为她唱出了庄严的颂歌。

也许有的人到过黄河，但心里是干枯的；也许他们的作品描述过黄河，但止于表象。之所以缺乏星海作品的震撼力，在于他们心中无河，体会不到黄河的伟大精神。

冼星海的那六天是怎样度过的，如果创作一套组画，这一幅恐怕是最难画的。我们知道，那时的延安没有钢琴，星海简陋的窑洞里，只有一个炕桌，一摞粉连纸。陪伴他的，还有一盏油灯。我想钱韵玲会悄悄地送去烤山药蛋和用黄豆粉自制的“咖啡”，不同的是，桌上还有一包粗砂糖，那是光未然为他借来的。星海是南方人，喜食甜，动脑子的时候，会时不时地抓起一把丢到嘴里，这可能就是当时唯一的奢侈品了。

我看过《黄河大合唱》创作手稿的图片，那略微颤抖的线条不知是因为激动还是寒冷，初春的陕北夜晚依然寒气逼人，星海的灰棉布大衣却时时脱落在炕上，那滚烫的八张诗稿让他无法平静下来。音乐家一旦进入创作状态，思维的河流里就只有旋律和音符，他时而手舞足蹈，时而沉思不语，谁也不知道，此刻延安的那个小窑洞里，正在发生一场音乐语汇的风云际会。

诚然，没有钢琴对于作曲家来说是遗憾的，冼星海只能用嘴来哼唱心中的旋律，但这还不是最主要的困难。因为在中国传统音乐里，缺少可供借鉴的合唱形式与颂歌旋律。所幸，星海对此早有准备，自打回国以后，他就一直在考虑建立中国新兴音乐的问题，他提出“创作者可利用欧洲曲体来创作中国新兴音乐，但要有新的和声，旋律性与调性方面是要中国的民众的，通俗的。”星海不仅是这一理论的提出者，也是一个伟大的实践者。

有一幅油画我非常喜欢，就是于长拱在上个世纪五十年代创作的《冼星海在陕北》，他描述了星海在乡间收集民歌时的场景，画画得好自不待说，这情节也不是虚构的，因为我知道，此时冼星海已经收集了一千多首民歌，并发表了多篇论民歌研究的文章。

我猜想，作为一个从小生长在澳门、新加坡，又在巴黎音乐学院毕业的南国游子，当他听到从北方高山草原传来的民歌的时候，会有一种怎样的激动，他从川江号子中听到了激昂奋进，从牧歌中听到了英勇雄亮，从山陕民歌中听到了苍凉悠远……他觉得，中国民歌的旋律是最丰富热情的，研究它是建立新音乐必不可少的基础。同时他也认识到，中国民歌存在着单调平面的缺陷。所以他提出，吸收最进步的技巧，将民歌旋律加以完整的和声伴奏，用对位的方法，采用独唱、合唱、对唱等多种方式，打破过去的主调主义。

这一切想法，都运用到《黄河大合唱》的创作实践中去了。

我十分醉心于星海作品中浓郁的民歌风，如《黄水谣》等，和有些音乐家把民间音乐的旋律直接拿来加以变奏和引申不同，从星海的音乐中，我们可以感受到北方崇山峻岭的雄伟，嗅到田野里传来的油菜花香，看到黄河两岸人民生活的悲情与欢乐，可是，你很难说他的乐曲直接套用了哪首民歌的素材，我曾在黄河的渡船上亲耳听过艄公们吼出的“船工号子”，却没有感觉出与《黄河船夫曲》相似的地方，我只能说，那些动听的旋律是他吸取了民间音乐的精华，领会了其独特的风格和韵味，在此基础上自己创造的。

正是有了东西方的两个角度，具备了全面的西洋音乐修养和现代音乐作曲技巧的冼星海，似乎更能把握住民族音乐的灵魂。长期以来对中国民歌的收集整理，使他的创新有了雄厚的基础，一种既有中国民族风格特点，又能表现新的时代感情的颂歌旋律在他的笔下产生，做到了他所追求的由单纯向复杂，由民族性向国际性的转变。

星海的作品极具民族的风格，但和本土成长起来的音乐家相比，又有很大的不同。这使我想到了有的西方音乐家，他们没有到过东方或者中国，但他们创作的音乐，却对异域的文化进行了准确的演绎，比如阿尔伯特•凯特尔贝的《中国寺庙花园》，克莱斯勒的《中国花鼓》，格里格的有些乐曲，还有贝纳尔多•贝托鲁奇的电影《末代皇帝》的配乐，这些音乐虽然借鉴了东方的因素，但又与本土音乐有着明显的差别，它们往往超出了我们的听觉经验，让人感受到一个全新的东方形象。我想，这些音乐的成功，在于作曲家丰富的想象力，他们也许并不了解东方文化的所有细节，但这种缺憾，却从另一方面给了他们更为广阔的想象空间。他们没有试图去用音乐说明一些具体的事物，更多的是追求一种韵味和感觉。中国的诗人曾说：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，正是由于角度的不同，才使我们有机会获得一种新的体验。

有评论说，星海在创作中“悬置”了个性，突出了民族性、人民性，我对这种说法颇不认同，我不认为能够代表一个时代的优秀作品是可以缺乏个性的，如果时代性与民族性就是一种固定的模式和单一的标准，那评论家们就省事多了。

民族性和时代性是星海作品的灵魂，这话绝对没错，但放在抗战时的许多艺术家身上也说得通，那么，星海的独特性又在哪里呢。我以为，星海的作品也强烈地表现出他的个性，洋溢着一种独立自由的精神，这不仅是他作品的主题在讴歌民族的解放，憧憬祖国的未来，还在于创作过程本身也体现着这种精神。

星海大胆地采用中国从未有过的演唱形式，音乐元素是中国的，而作曲的技巧与和声，又是很欧洲的，比如说对“康塔塔（cantata）形式”的使用。也许当时关于民族性还没有那么多的定义，也没人来得及对抗战歌曲规范制式和定型，所以他能够自由地选择所需要的元素和体裁，这一点，对于创作者来说尤为重要。斗争的残酷和实际的需要，并没有阻碍星海丰富的想象力，所以《黄河大合唱》既反映了现实，又做到了对现实的超越。

在上个世纪二三十年代，我国曾有过与西方的思想文化艺术全面接轨的短暂时期，最新潮的艺术思想和表现手法影响了当时的一代艺术家，比如鲁迅先生介绍到中国来的德国女画家柯勒惠支，就是一位表现主义的版画大师。这种接触，促使中国的艺术形式开始出现多元的面貌，像新兴版画运动从一诞生就染上了表现主义的浓厚色彩，也有外国评论说，《黄河大合唱》是印象派音乐的成功，且不论这种认识确切与否，从某种意义上讲，《黄河大合唱》的出现，也可以看作是两种文化碰撞产生出的灿烂火花，冼星海无疑是在音乐领域里融会东西的佼佼者。

星海出国之后，根据地就很少出现这种带有西化色彩的中国风的作品了。

有很多艺术家在谈创作体会时，千言万语，最后总是归结成一句话：作品的成功，说明了深入生活的必要性。这话不能说不对，可我总怀疑他们把话藏了一半没说。因为认识生活和表现生活虽然是不可分割的两个阶段，却也不能相互替代。认识生活是创作的基础，但不是创作本身，表现什么和如何表现是不同层次的问题，对于艺术家来说，一旦进入创作阶段，就必须用艺术的本体语言去思考。立场和态度是创作成功的前提，而激情与才华，却决定了作品水平的高低。星海是革命者，更是一个艺术大师，他深厚的艺术功力，娴熟的技巧，丰富的想象力，使他在驾驭这样的大型作品时显得游刃有余，我敢说，《黄河大合唱》如果换了一个人谱曲，未必能流传到今天。

按今天的标准划分，冼星海的作品几乎都可以算作是表现主旋律，然而，如果我们和今天人们创作的有些主旋律作品相比，就能感觉到巨大的差距。那些动辄“纵横九万里，上下五千年”的空洞说教，配合社会主题的生硬直白，主人公高大全的举止，表现手法老套的作品，常常使我们敬而远之。当我看到有的歌手在台上动情地唱着并不感人的歌曲的时候，会联想到影视演员用悲怆的语调朗诵菜谱来显示功力，我不知道这些创作者在表现的时候是否真的心存感动，或者只是在用职业的技能来应付一切。

冼星海曾对音乐青年们说：“伟大的思想应该有的，同时要有伟大的实行。做一个真伟大的人，而不是做一个像伟大的人。所以学音乐的人的思想，不要空想，还要实行。”

不知从什么时候开始，似乎只要贴上了某类社会主题的标签，作品就很容易一路顺风地被演出、被播放、被吹捧、被获奖，急功近利的商业原则取代了真诚的创作原则，致使我们身边堆砌了许多“像伟大”的作品，或许这也体现了某种社会需要，但与民众却渐行渐远。

对比冼星海，我们今天又缺了什么呢。

陈幼民专栏

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